Я решила побеседовать с замечательной петербургской актрисой Ириной Полянской, когда узнала, что она репетирует с Алексеем Янковским новую пьесу Клима «Звезда моя, Аделаида» – монолог-исповедь Аглаи Епанчиной. Полянская, известная как актриса-эксцентрик «с лирическим уклоном», как мастер капустников, фарсовых миниатюр и импровизации и философская драматургия Клима – это сочетание казалось мне немного парадоксальным, и позволяло предположить, что такая работа для актрисы – что-то совершенно новое. Выяснилось, что сама актриса тоже так считает, и беседа получилась о новых этапах – в творчестве, в воззрениях на театр и профессию.

Дарья Арефьева: Во всех ваших героинях лиризм присутствует только в сочетании с эксцентричностью, юмором и искромётностью. Нет желания сыграть нечто совершенно другое - чисто драматическую или трагическую героиню, или женщину-«стерву»?
Ирина Полянская: Да, конечно, желание такое всегда было, только никогда не было такой возможности. У меня была одна-единственная такая роль, первая, сразу после института, но это, конечно, не то, о чём вы говорите, и не то, чего мне так хотелось бы. Тем не менее, это была самая лирическая из всех моих героинь – поэтесса, которая так сильно любила мужчину, что уводила его от жены. Пьеса современная, и достаточно интересная – «Сверхпослезавтра» - одноактовка о любовном треугольнике. Но это была не самая высокая драматургия – сейчас уже хочется великих классических образов. Я с удовольствием бы сейчас посмотрела на себя в той роли: мне кажется, это было смешно. И смешно не потому, что я была эксцентрична. Не случайно ведь говорят, что актрисами становятся после тридцати, потому что лирическую, драматическую, трагическую роль можно сыграть только будучи зрелой женщиной с богатым жизненным опытом и богатой душой. Поэтому Джульетту, или Жанну Д'Арк играли взрослые актрисы. Это же не просто женские образы, это какие-то человеческие, «сверхчеловеческие» миры, в которых концентрируется целая философия. Понять это в 25 лет невозможно, сейчас я это уже понимаю. А «стерву» сыграть очень хочется – Леди Макбет, или Кабаниху... Но я думаю, мне не поверят, я не доросла ещё. Хотя в каждой стерве нужно искать, где она ангел. Может, это будет действительно моя роль.

Д. А.: Что значит «не поверят»? Не хотите ломать стереотипов?

И.П.: А вы приходите на моноспектакль, мне кажется, там я уже ломаю. Пытаюсь по крайней мере... Иногда мне кажется, что я делаю два шага назад, один вперёд, иногда, что иду совершенно в другую сторону. Хотя почему «ломаю»? Терпеть не могу этого слова – я не разрушитель. Просто предоставилась возможность говорить о том, что мне сейчас интересно. Это только одна из многочисленных тем, на которые мне хочется высказаться, на которые мне даже необходимо высказаться. Насколько этот путь верен, насколько он нужен мне – пусть судят другие, но я точно знаю, что для меня это важный этап. Я очень абстрактно говорю, потому что не хочу конкретизировать пока не состоится премьера.

Д. А.: Это ваш первый опыт моноспектакля?

И. П.: Был один монолог, рассказ Токаревой, который у меня остался ещё с института, но это нельзя назвать спектаклем. Здесь человек говорит, потому что не может не говорить, потому что ему это зачем-то очень надо – такого я никогда в жизни не делала. Ощущения очень сложные. ОЧЕНЬ.

Д. А.: То есть вы в первый раз работаете без партнёров.

И. П.: Да. Мне очень часто намекают на то, что, даже работая с партнёрами, я веду себя так, как будто нахожусь одна на сцене, и никого в расчёт не принимаю. Это полная чушь, потому работа с партнёром и работа без него – это небо и земля. Когда на сцене с партнёром становишься единым целым, и ты чувствуешь абсолютное его доверие, и он абсолютно доверяет тебе, когда весь зал становится не моим, а нашим – это невероятное ощущение. Партнёр помогает – за него всегда можно «ухватиться», если растеряешься. Можно идти за ним, он может идти за тобой - это своеобразный взаимообмен. Партнёр даже может дать толчок твоему вдохновению. А в моноспектакле ты один, никто тебя не защитит, никто не поддержит, силы приходится черпать только из самого себя.

Д.А.: Откуда тогда брать «толчки» для вдохновения?

И. П.: Надо слушать зрителя. Моноспектакль – опасная вещь. Обычно ты смотришь в глаза партнёра, и в его глазах видишь своё отражение. А здесь когда ты репетируешь, тебя видит только режиссёр, который сидит далеко, и ты ощущаешь только пустое пространство и себя. А потом приходит зритель, и пространство становится совершенно другим, заполняется огромным количеством разных настроений, мировоззрений, эмоциональных состояний, от каждого человека исходит своя энергия, свои биотоки, и каждый приходит, чтобы получить что-то для себя. И с каждым нужно найти общий язык, на каждого воздействовать, и, грубо говоря, каждому дать то, за чем он пришёл. Это те загадки, ответы на которые мне ещё предстоит найти. И к тому же, у Янковского совершенно другой способ работы с актёром, мне неизвестный. Но я не понимаю пока, что из этого получится, поэтому боюсь говорить об этом.

Д. А.: Что вы думаете о драматургии Клима, и о вашей пьесе в частности? Драматургия Клима, философская, неоднозначная, построенная на ассоциациях, ощущениях, должна быть для вас не совсем привычна.

И. П.: Всё, о чём вы говорите там есть, но это не главное. Мне кажется, что при всём этом в этих пьесах есть очень конкретная история. До этого я читала другие пьесы Клима, и они мне показались далеко не такими ясными, как моя. Вообще, на мой взгляд, у Клима очень опасные пьесы, за исключением, пожалуй, той, которая была написана для Лыкова. Я сейчас говорю об опасности женских пьес. Сам Клим часто говорит, что женщин он чувствует лучше, чем мужчин. Но ведь парадокс о женщине известен всему миру ещё с древних времен: женщина - самое грешное что есть на земле, и в то же время самое прекрасное. Всегда слагались легенды, поэмы, песни о том, как из-за Неё гибнут корабли, горят города, начинаются войны. В этом исторически сложившемся знании о Женщине есть что-то мистическое, что-то глубинное. В этом существе есть и разрушение, и созидание, в нём уживается самое низкое, и самое высокое. В пьесах Клима все эти темы присутствуют - в этом их опасность, и в то же время их сила. Они меня лично немного отталкивают тем, что затрагивают такие темы... Если бы в быту со мной кто-нибудь заговорил об этом, я не смогла бы, сразу бы закрылась. А здесь нужно открывать всё. Это страшно.

Д. А.: Сам тип театра принципиально отличается от того, что вы раньше делали. Не боязно так резко менять направление?

И. П.: Каждый режиссёр делает свой особый тип театра, все режиссёры по-разному видят мир. А актёр должен уметь органично существовать во всех типах, должен быть в состоянии освоить способ существования и символистского театра и реалистического и так далее. Я до сих пор не могу забыть актёра, который играл Отелло в спектакле Някрошюса – актёр просто стоит и молчит, ни один мускул на лице не дрогнет – а по спине мурашки от той колоссальной энергии, которая от него исходит. Актёр с талантом такого масштаба в любом «типе театра» будет вызывать мурашки у зрителей. Конечно, интересно пробовать себя во всём, если есть возможность. Единственное, что мне сложно понять, это так называемый «интеллектуальный театр» Васильева. Ученики Васильева в большинстве своем очень талантливые люди. Но, работая с актёром, они начинают играть в образы-загадки. Первое, о чём они спрашивают актёра: «Что такое актёр? А почему ты выбрал эту профессию? Ты задавал себе эти вопросы?». И ответы на эти вопросы их на самом деле не интересуют, они просто вкладывают в этот допрос ощущение самих себя, как гуру. И от этого возникает вполне объяснимое чувство протеста: иди в Тибет, если ты гуру, никогда не надо считать людей глупее, чем ты. В каждом человеке есть загадка, она должна быть, и не нужно её разгадывать.

Д. А.: То есть, вы считаете, что актёр должен постоянно пробовать себя в разных типах театра, у разных режиссёров, а не оставаться в той нише, к которой он тяготеет?

И. П.: Если актёр к чему-то тяготеет, то ему на данный момент просто чего-то очень сильно не хватает. И если он получает это что-то, то он должен идти дальше. Конечно, нужно постоянно пробовать себя во всем, нельзя ограничивать свой творческий мир. Режиссёрам тоже нельзя говорить себе «Я выбрал эту стезю, и только по ней пойду». Можно случайно не открыть в себе то, наличия чего и не подозревал.

Д. А.: В профессии есть что-нибудь, что вы считаете пройденным этапом, к чему не хотелось бы возвращаться?

И. П.: Мне кажется, что пройдённых этапов не должно быть. У меня были мысли о том, что время капустников прошло. Этот жанр надо развивать, а у нас в Петербурге он как-то завял. Когда-то заниматься капустником было невероятным удовольствием - мы не следили за тем, как выстроить номер, какая фраза «выстрелит», где надо сделать паузу, чтобы зритель отсмеялся. Шёл настоящий энергетический поток. Сейчас капустниками заниматься мне, пожалуй, менее интересно, чем делать что-то серьёзное. Но с другой стороны, как только появляется в театре премьера, которая меня волнует, то рождается тема, на которую обязательно хочется сделать капустник. Так что пройденных этапов, я думаю, не существует. В каждом человеке очень многое заложено, и он должен всё успевать реализовывать, нужно развивать себя со всех сторон, не только в профессии, а и на кухне, и в спортзале, книги читать, компьютер осваивать. Это всё жизненный опыт, который пригодится рано или поздно в профессии (я, к сожалению, всего не успеваю. Организму дано много, но он ленивый). А если ты говоришь себе: «Это мне уже не нужно, это я уже прошёл» – это значит, что ты остановился, и уже никуда не двигаешься. Потому что ты в чём-то уже успокоился. Как только есть пройденный этап – уходит трепет. Этого профессия не прощает.

Д. А.: Какими вам видятся идеальные отношения между актёром и режиссёром?

И. П.: В последнее время я редко ищу идеал. Видимо, романтический период поиска идеального для меня прошёл. Надо принимать друг друга такими, какие мы есть. Ни в коем случае не пытаться изменить друг друга. Тогда наступает покой. Надо любить актёру режиссёра, а режиссёру актёра. И хвалить друг друга. Сейчас я вдруг подумала, что режиссёров никто не хвалит. Они актёров хвалят, а актёры их нет. А режиссёрам хочется, наверное, чтобы им не только об ошибках говорили. Они тоже ведь люди...

Д.А.: По-другому сформулирую вопрос: что вам важно в отношениях с режиссёром? Какие качества должны быть в вашем режиссёре, чтобы вам было комфортно с ним работать?

И. П.: Мне важно, чтобы режиссёр не показывал, что мне нужно делать, а формулировал задачу словами. Я говорю не о формулах, написанных многоуважаемым Станиславским, дело не в исходном событии и не в сверхзадаче. Если режиссёр ищет слова, учитывая индивидуальность актёра и собственный замысел, то это очень интимный и красивый процесс. Эти слова - ключ, который подобрали к тебе, и они бесценны. Порой режиссёр может сказать что-то такое, что даст тебе старт на много ролей. Степень доверия очень важна. Я очень люблю, когда режиссёры мне доверяют, а там уже пусть работают любыми способами: лепят из меня образ, или отсекают лишнее, как скульпторы. Я, честно говоря, совсем недавно пришла к этому пониманию. Раньше я была борцом, категоричным и непримиримым, и это было очень сложно. Я искренне полагала, что я вижу гораздо больше, чем режиссёр. Даже были случаи, когда, поспорив на репетиции и не добившись своего, я притворялась покорной, а на спектакле делала по-своему. Получала за это очень сильно... Хотя сейчас, вспоминая эти ситуации, я склонна думать, что я была права. Но дело здесь не в правоте. Конфликты во время репетиций неизбежны, но разрешимы, компромисс найдется, если есть доверие. Этот период, слава богу, прошёл. Я поняла одну очень важную вещь: режиссёр должен уметь обманывать артиста так, чтобы артист этого не замечал. И актёру надо уметь точно так же обманывать режиссёра.

Д. А.: Каким, например, образом обманывать?

И. П.: Например, нужно дать режиссёру увидеть то, что он хочет, с тем, чтобы он понял, что это ошибка. А режиссёрский обман ещё более необходим. Янковский мне говорит: «Ты мне открыла эту пьесу». И, хотя я вроде бы понимаю, что всё не так однозначно, что открытия происходят всегда взаимно, я всё же сама рада обманываться. Такие обманы дают силу. Борьба актёров и режиссёров была, есть и всегда будет. Она даже нужна, чтобы актёр ощущал себя непонятым в этой жизни, а режиссёр думал, что его так никогда и не поймёт-не оценит вся эта огромная, беспорядочная актёрская братия, в которой каждый считает, что он – бесценная индивидуальность... Но для меня «Самоутверждаться или подчиняться?» перестало быть острой проблемой.

Д.А.: А сейчас есть острые проблемы?

И. П.: Сейчас серьёзнее проблема, когда я вижу, что можно ещё в роли сделать очень много, и при этом нет возможности доказать людям, что необходимо репетировать. И приходится выходить на сцену с «недоделанной» ролью.

Д. А: Вы работаете с разными режиссёрами, участвуете в разных театральных проектах, но при этом остаетесь актрисой Молодёжного. Не хочется уйти в свободное плавание?

И. П.: Уже поняла, что не хочется, и это что-то иррациональное. Были даже мысли «Нужна ли я Молодёжному?». Человек ведь должен быть нужным, но, как ни странно, ощущение «нужности» зависит не только от ролей (хотя, казалось бы, только за счет ролей актёр может развиваться). Но жизнь моя так сложилась, что в профессии я не чувствую себя ущербной. А в Молодёжном не чувствую себя ненужной. Как только почувствую - уйду.

Д. А.: Есть мнения, что театр как таковой «ломает» людей.

И. П.: Всякий театр – это, конечно, ломка. Нужно иметь достаточно сил, чтобы, сохраняя себя, и не изменяя своим принципам, идти на компромисс - это целое мастерство, которое должно прийти с опытом. Это правило выживания не только в театре. Уходить из театра и из профессии, чтобы не «сломаться» – это ложный путь. Тогда уж нужно уходить из мира вообще – стать затворником, уйти в лес, в монастырь. Сложнее что-то поменять в себе, находясь на этой же территории.

Д.А.: Когда «Такой театр» выпустил «Чёрствые именины» казалось, что принцип импровизации будет определяющим принципом этого проекта. Теперь же под эгидой «Такого театра» выходят спектакли абсолютно разного стиля и направленности. То есть определённой программы при создании театра у вас не было?

И. П.: Я считаю, что ставить монопьесы и двухактные пьесы по принципу «Чёрствых именин» не имеет смысла. «Чёрствые именины» уже есть, мы импровизируем, каждый раз играем по-новому, ни один спектакль не похож на предыдущий. Пока есть это движение - спектакль жив. Это же не ново, способ существования в «Чёрствых именинах» – не наше изобретение. Мы просто немного трансформировали принцип импровизации и положили его на наши способности и на наш стиль общения. Но если уж заниматься настоящей импровизацией в театре, то нужно заниматься комедией дель арте. Тогда нужна своя площадка, свой театр, нужны те люди, которым было бы это интересно, нужен режиссёр, который владел бы этими методами. Можно даже развивать образы Вити и Нади, писать новые сценарии. Мне этого очень хочется, но надо, чтобы этого хотелось всем, кто участвует в проекте. У каждого участника свои взгляды на развитие театра, которые тоже имеют право на существование. И мы должны прислушиваться друг к другу и давать возможность реализоваться всем идеям, которые появляются. На мою идею у «Такого театра» просто нет средств.

Д. А.: Есть ли что-то, чего вы боитесь в связи с профессией?

И. П.: Когда-то боялась, что режиссёры будут использовать те мои актёрские качества, которые проверены и известны. Теперь этой опасности для меня нет – роли у меня разные. И как раз сейчас во мне открывают то, чего, как мне кажется, в предыдущих ролях не было. Я боюсь на данный момент «полуфабрикатов». Боюсь, что придётся выйти на сцену, не успев сделать того, что ты чувствуешь. Боюсь устать от этой профессии. Я её так люблю, и отдаю ей так много сил, и мне страшно, что в какой-то момент я перестану видеть в ней смысл. Я хочу, чтобы у меня не заканчивались открытия в этой профессии, чтобы она не стала рутиной. Я вокруг вижу так много примеров того, что всё делается быстрее, быстрее, чтобы успеть ещё в другое место на репетицию, на съемки, на радио. В результате эти люди нигде не работают по-настоящему, с полной отдачей. И думают: «Я талантливый, меня всё равно примут». Это самое страшное, потому что один раз сделав такой шаг, ты перестанешь видеть. Тебе будет казаться, что всё хорошо, но ты так и будешь забивать качество количеством. А время, к сожалению, диктует это.