М. МакДонах. «Человек-подушка». Театр «Волхонка» (Екатеринбург).
Режиссер - Алексей Янковский

Человек-подушка Мартина МакДонаха, главное дело которого помочь детям покончить с собой до взросления, до мучительных страданий, называемых жизнью, стал главным героем театрального Екатеринбурга. По крайней мере, не припоминается случая, чтобы одна и та же современная, тем более западная, пьеса (в переводе Павла Руднева) была поставлена с разницей не больше года в двух театрах. Причем на «Волхонке» — тогда, когда тюзовский спектакль был номинирован и на «Золотую маску», и на губернаторскую премию.

Мне уже доводилось на страницах «ПТЖ» писать о загадке тюзовского прочтения МакДонаха (см. № 53). Спектакль замечательный, с сильными по энергетике, сосредоточенными актерскими работами, спектакль захватывающий, но совершенно непонятно — чем. Чем материал этот заворожил и исполнителей, и послушных их творческой воле зрителей, осталось, в общем, вопросом. Потому что можно сколько угодно остроумно утверждать, что «МакДонах — великий русский драматург», фиксировать количество пьес, идущих сегодня по стране, но понять причину этой популярности — не у критиков, философов и искусствоведов, а у людей разных возрастов и культурных пристрастий — трудно.

«Волхонка» — самый маленький (на 38 мест) театр города, непонятно как уже больше двадцати лет выживающий без поддержки властей и спонсоров, самим фактом постановки пошел ва-банк. И выиграл. Не в смысле победы над ТЮЗом — в смысле победы над ситуацией. И потому, что получился совсем другой, по крайней мере не менее значительный спектакль, и потому, главным образом, что помог приблизиться к разгадке.

На «Волхонке» принципиально нет штатного режиссера, принцип театра — работа с разными постановщиками. Алексей Янковский «попался», когда, увидев их где-то на фестивале, обронил: «Вот с ними я бы поставил „Подушку"». Действительно, в маленькой труппе замечательный мужской состав: Александр Сергеев, Александр Фукалов, Борис Зырянов (не занят в этом спектакле) — актеры удивительные, отличающиеся, что называется, лица необщим выраженьем. Совсем недавно из нижнетагильской драмы пришел острохарактерный Евгений Белоногов, прямо на глазах вырос в труппе Алексей Агапов.

Спектаклю изначально задается режим сообщения (message): вся история со следователями в тоталитарном государстве, детским писателем — автором Человека-подушки и других страшилок, зверскими убийствами детей братом писателя предстает здесь как закодированное послание. Кодовая природа действия с первых минут проявлена благодаря неожиданному использованию музыки. Агрессивная или вдруг лиричная, захватывающая или спокойно-отстраненная (использованы композиции Филиппа Глаза и других западных авторов), она звучит в спектакле почти непрерывно (редкие паузы работают как подчеркивание, как акцент, как восклицание). Звучит необычно громко, все время заявляя свои права, и персонажам приходится постоянно как-то взаимодействовать с ней. Текст произносится громче или в особом ритме и уже поэтому не может восприниматься буквально. И все рассказы про девочку, что смастерила яблочных человечков с лезвиями внутри, мальчика, отрезанные пальчики которого съели крысы, Человека-подушку, спасающего детей от жизни, читаются здесь как обнажение неких культурных кодов.

Культурных кодов общества, где насилие, пронизывая все поры повседневности, становится «хорошо забытым», незамечаемым, нормальным, где поэтому путаются все смысловые ориентиры: что есть зло, а что добро? Где жестокость, а где любовь? Где убийство, а где спасение? Еще во второй половине прошлого века философы заговорили о диффузном типе современной власти, не имеющей центра (речь не о деятельности каких-то политических институтов), эта власть «вездесуща», и даже не потому, что она «везде», но потому, что исходит «откуда угодно» (М. Фуко). В результате субъектами власти, т. е насильниками, как, впрочем, и жертвами становятся все участники социальной коммуникации.

Вот непрестанно орущие, тоталитарно-агрессивные, механически-государственные следователи Тупольски (А. Фукалов) и Ариэль (Е. Белоногов) допрашивают стеснительного, интеллигентного, как бы чуть отрешенного от происходящего писателя Катуряна (А. Сергеев). И все как будто понятно и так представлено на сцене, что мгновенно узнается любым хоть раз имевшим контакт с нашими «правоохранительными» структурами — от ГАИ до ФСБ. Но выясняется, что Катурян действительно страшно виновен: в точном соответствии с рассказами его больной брат зверски убивал детей. Брат Михал (А. Агапов), первый и главный слушатель рассказов, оказывается милым, веселым и добрым существом, из-за болезни навсегда оставшимся в детстве. Актер открытой естественностью реакций своего персонажа убеждает, что он, как ребенок, видит то, что невидимо для нас (феномен голого короля): насилие есть норма, которую Михал просто и воспроизводит, расправляясь с детками. Болен же он потому, что в течение многих лет родители зверски мучили его, чтобы ощущение страшной трагедии, творящейся рядом, в соседней комнате, дало толчок для развития писательского таланта второго сына — Катуряна. Катурян же, узнав об этом, убил родителей, а на наших глазах с большой нежностью задушил подушкой и брата, поскольку обоим через полчаса предстояла казнь. Казнь в финале состоится, Катурян будет расстрелян Тупольским. Но расстреляет он его скорее из соображений литературного соперничества, поскольку и Тупольски, оказывается, писатель, и у него творческий порыв возник из пережитой трагедии — сын утонул на рыбалке. А истеричный Ариэль — и вовсе жертва многолетнего сексуального насилия отца в детстве и заслуживает сочувствия не меньше всех других. Так — кто насильник? Кто жертва?

В спектакле масса текста — рассказы Катуряна, допросы следователей, воспоминания братьев, но актеры снайперски-точно передают эту амбивалентность (насильник-жертва) своих персонажей — и тем самым держат внимание зрителей. В отличие от тюзовского спектакля, где все воспоминания братьев играются как отдельные сюжеты, здесь таким «спектаклем в спектакле» становится только рассказ «Маленький Иисус». Про девочку, возомнившую себя новым Иисусом, которую приемные родители (Е. Белоногов, Е. Шахова) с большим воодушевлением и в соответствии с каноном хлестали прутьями, распинали на кресте, а затем заживо похоронили. На маленькой сцене «Волхонки», кроме канцелярских стола, стула, скамейки в углу, больше ничего нет, и потому хорошо виден задник, раскрашенный как уходящая в перспективу улица большого города, сверху ее пересекает огромный деревянный крест, на котором и будут распинать ребенка. Однако исполнительница роли девочки Елена Лукманова появляется на сцене не только во время этого внутреннего спектакля. Она сидит на скамейке чуть ли не с самого начала как немой зритель всей разворачивающейся истории с писателем. Огромные глаза ребенка — молодая актриса замечательно органична в детском образе — весь спектакль сосредоточенно следят за происходящим. И когда казненный писатель по воле автора пьесы встает, чтобы произнести финальную реплику и уйти со сцены, ребенок, преграждая дорогу, дает ему пощечину...

А вместе с ним, думаю, и всем нам, профессионально отвечающим за ценностно-смысловой вектор общества, в котором живем.