Театр Алексея Янковского — внебытовой, поэтический, концентрирующийся вокруг архитектоники духовной жизни человека. Сама возможность транслирования метафизических смыслов театральными средствами для лаборатории режиссера — вопрос едва ли не краеугольный.

Отодвигание или же, напротив, приближение черты, отделяющей жизнь от смерти. Очень странная (однако — для человеческой природы неотчуждаемая) полярность: любовь к земному, но в то же время неизбывное желание трансцендентного. Подобные темы в своей совокупности — образуют лейтмотивную систему спектаклей мастерской АСБ. Их материал существует в очень широких рамках, реализовываясь на скрещении разных эпох и разных культурных традиций, интуитивного и рационального, образного и логического. Именно текст формирует поистине масштабную систему координат действия. Звучащее слово, в свою очередь, становится носителем энергии, средством передачи диапазона внутренних состояний героя.

Режиссерская партитура спектаклей Янковского принципиально аскетична, актерское существование — напротив, насыщенно, интенсивно. Специфика оформления словесного материала заключается в базирующемся на принципах ритмической декламации взаимодействии актерской природы и текста. В результате звучащий текст обретает неисчерпаемость значения.

Художественным событием 2020 года для мастерской АСБ стал творческий союз Янковского и актрисы театра «На Литейном» Аси Ширшиной: яркой, эффектной, с твердым внутренним стержнем и широким эмоциональным спектром.

Два спектакля: «Концерт по заявкам» и «Суад. Жить заново» — были подготовлены и поставлены на разных площадках. Лабораторный проект «Концерт по заявкам» на камерной сцене театра «Особняк» — тренинг для актрис, с которыми работает режиссер. Пьесу без слов Ф. Крёца Янковский ставил в начале 2000-х, когда главную и единственную роль исполняла С. Михайлова, и через десять лет с О. Хоревой.

«Концерт…» — игра с пространством и временем. В комнате, «подробная тончайшая проработанность и детальность бытовой и предметной стороны которой создают абсолютное ощущение документа, фрагмента реальности»1, практически в режиме реального времени фройляйн Раш выполняет ряд обыденных действий. Сначала — в полной тишине, после — под аккомпанемент звучащих враздробь музыкальных композиций. Однако то, что изначально кажется рациональным, в одночасье разрушается. Остановить эмоциональный порыв (прежде старательно сдерживаемый) невозможно. Жест отказа от жизни со стороны Раш — не безысходная уступка обстоятельствам, а выплеск изнуряющей боли.

«Концерт по заявкам» на независимой площадке театра «Особняк» возник параллельно с работой над «Суад. Жить заново» в государственном театре — «На Литейном». Автором идеи постановки и инсценировки стала А. Ширшина. С документальным романом «Суад. Сожженная заживо» актриса «жила» много лет, пока не нашла режиссера, готового облечь его в сценическую форму.

В отличие от «Концерта…», «Суад…» состоит из длинных монологов: Суад (А. Ширшиной) — палестинки, выросшей в среде жестоких патриархальных правил; и сотрудницы гуманитарной организации Жаклин (Д. Одинцовой). Произносимые звучным голосом реплики выстраивают горизонталь пути главной героини — от неизвестного к сущностному, от тотальной замкнутости к обретению себя, к свободе.

Мир обоих спектаклей сложно устроен — здесь действуют ритмические законы, системы визуальных-звуковых параллелей. Музыкальная ткань состоит из композиций, взаимодействующих между собой по принципу смежности или противоположности — мелодии то образуют единый поток, то напоминают столкновение контрастов.

Ф. Крёц. «Концерт по заявкам».
Театральная мастерская АСБ.
Режиссер Алексей Янковский

Гул перебивающих-перекрикивающих друг друга голосов. Хлопок двери. Щелчок ключа в замочной скважине.

Она появляется незаметно. Садится на диван и пристально всматривается в полуосвещенное пространство комнаты. Во взгляде — хроническая усталость и опустошение.

Свист проносящегося поезда. Телефонный звонок. Вместо ответа — мучительная, болезненная тишина.

А. Ширшина в спектакле «Концерт по заявкам».
Фото В. Басковой-Карповой


Акустическое пространство спектакля без вербального начала — создается гармонизацией, просветлением шумов: приглушенных (но в то же время отчетливых) скрежетов, лязганий, потрескиваний, плеска воды, свиста закипающего чайника. Подобное отсылает к развеществлению слова; попытке при помощи вневербальных средств создать герметичное пространство без(вне)временья.

Роль фройляйн Раш построена на сопоставлении внешнего как-бы-спокойствия и патологического отчаяния, почти изможденности. В свойственной героине Ширшиной гипертрофированной медлительности есть что-то от желания заполнить пустоту — в очередной раз избежать очной встречи со временем, превратив его необратимость в движение по кругу: каждодневный повтор одних и тех же ритуалов.

Камерная сцена театра «Особняк» представляет собой небольшую комнату. Крупный план, очевидное и существенное наличие четвертой стены. В центре комнаты — кофейный столик, несколько стульев в стиле аскетичного минимализма, неподалеку — совсем на них не похожий деревянный стул с изогнутыми ножками. Два зеркала, расположенные по отношению друг к другу под острым углом, визуально расширяют сценическое пространство, делают его многоплановым. Слева от них — накрытый клетчатым пледом диван. В противоположном углу — несколько навесных полок.

Детализация бытового. Не уход от реальности — приближение к ней вплотную; замирание «в шаге от». Женщина в полной тишине заваривает чай, подходит к столу. Очередная попытка заглушить пустоту и одиночество. На этот раз — нажатием кнопки радиоприемника.

Музыкальные композиции, звучащие на протяжении часа сценического времени, идут враздробь. Мотивировки их сосуществования снимаются вынесенным в название спектакля определением — «концерт по заявкам», который (как отдельный «радиожанр») заведомо подготовленной программы не предполагает. Просьбы (в спектакле не звучащие, но, вероятно, подразумеваемые) поставить ту или иную мелодию исходят от разных людей — а оттого очевидно несогласованны.

Права драматургии переданы звуковому ряду. Под ритмичные песни Фр. Рауха Раш старается отвлечься, развеселиться — качает ногой в такт бодрой музыке, расставляет купленные в магазине продукты, добавляет в приготовленный бутерброд бесчисленное количество соусов.

Попытка отогнать подступающее отчаяние обречена на провал. Героиня зажигает сигарету и, с трудом сдерживая готовые навернуться на глазах слезы, вглядывается в пространство комнаты. Череду нестерпимо веселых композиций сменяет бессловесная, «прекрасная и умиротворенная»2 «Песня Сольвейг» Э. Грига. Нисходящий финал романса Каварадосси из «Тоски» незаметно переходит в арию Лючии де Ламмермур в исполнении Плавалагуны.

Бесконечное множество однообразных действий, выполняемых Раш за время звучания музыки, чем-то напоминает бегство от себя самой, от собственных мучительных мыслей. Все чаще она замирает, пытливо вглядываясь в пространство. Преодолев новый приступ оцепенения, продолжает мыть посуду, готовить, с искусственным интересом листать журнал.

Сдерживать глубинное внутреннее отчаяние пока еще возможно. С огромным трудом, но — возможно.

Перелом в эмоциональном состоянии героини происходит, когда из радиоприемника доносятся строки «Мухи» Бродского. За отстраненным тоном — непреодоленная и непреодолимая боль. Звучащая в мерном «Тебя, пожалуй, устраивает дух лежалый жилья, зеленых / Штор понурость. Жизнь затянулась», она косвенно рифмуется с застывшей во взгляде Раш тревогой.

Прежде старательно-вдумчиво вышивавшая узор на небольшом коврике, она откладывает шитье. Звучит «Послание в лечебницу» Аронзона. Все тот же ровный безучастный голос: «…я, пришитый к земле, вижу сонных стрекоз, самолет, тихий плес и сплетенье цветов… / и лесничество тусклых озер нашей жизни итог». Героиня Ширшиной замирает, держа в руках дымящуюся сигарету.

Раздающаяся после секвенция, в оркестровом аккорде и партии фортепиано, создает эффект движущегося пространства, становясь переходным элементом в финал.

Пограничная ситуация. Она наступает после того, как волосы накручены на бигуди, платье «на следующий день» висит на резной раме зеркала, продукты для завтрака разложены на столе.

Претерпевать одиночество и скуку становится для Раш невозможным.

Пытаться, как прежде, отдалять горизонт, за которым бытие переходит в небытие; медлить, увязая в мутной взвеси обыденности, — невыносимо. Осознание, что смысла, одухотворяющего зацикленное движение по кругу, нет и никогда не было, сродни внутренней катастрофе. Оно, это осознание, не проявляется внешне. Его невозможно выговорить. С ним невозможно… жить.

Раш просыпается посреди ночи, берет банку со снотворным, внимательно изучает инструкцию. Медленно выпивает все таблетки и подходит к зеркалу.

Раздавшееся «It Was a Very Good Year» Синатры — не завершение концерта по заявкам, а музыкальный апофеоз. Движение по горизонтали жизни — через этапное «when I was 21…», «whenI was 35…». Подведение итогов, сопряженное с пониманием неизбежной близости конца, его принятия. Героиня садится на стул перед зеркалом. Несколько секунд вглядывается в отражение, после чего одним движением набрасывает на лицо простынь. Струящаяся белая ткань закрывает шею, плечи, ниспадающими складками спускается на пол. Порог перейден. Конец. Но есть что-то, уже после всего, уже после прощания.

Финальная сцена — выход актрисы из роли, выход из спектакля. Под пронзительное, раскатистое «Malade», похожее на запись в режиме live recording (к чему отсылают всплески аплодисментов, то и дело заглушающие слова композиции), Ширшина сбрасывает с лица белую ткань. Рассматривает собственное отражение, поправляет прическу, массирующими движениями наносит крем. Зеркало, расположенный прямо перед ним столик теперь отчетливо напоминают интерьер гримерной. Актриса раскланивается под отчаянное «Je suis malade» предваряемое мерным «Je n'ai plus envie de vivre ma vie…» («Я не хочу больше жить этой жизнью…»), которое теперь — не претерпеваемая действительность, а воспоминание о сыгранной роли.

«Суад. Жить заново» (по роману «Суад. Сожженная заживо»).
Театр «На Литейном».
Спектакль создан при содействии Театральной мастерской АСБ.
Автор инсценировки Ася Ширшина, режиссер Алексей Янковский

Большая сцена театра «На Литейном» напоминает помещение для рок-концертов. Выстроенные полукружием высокие линейные лампы, ударная установка, две микрофонные стойки, прислоненная к одной из них электрогитара — в правом углу сцены. В противоположном — три звукоусилителя, почти незаметные на фоне черного задника.

Свет приглушен. Тишину прерывает отчетливый голос. Стоящая у одного из микрофонов А. Ширшина произносит первые фразы монолога — сразу же берет мощную ноту. Посылая гулкое «Я — девушка. А девушка. Должна. Идти быстро. Низко опустив. Голову. Словно она. Считает шаги» к зрителям, начинает выстраивать горизонталь жизни Суад — палестинки, выросшей в небольшой деревне, где мужчинам позволяется все, а женщинам ничего. Матери, сестры, дочери и жены обязаны работать с рассвета до заката, получая в ответ лишь побои и ругань.

Материал спектакля Янковского — документальная повесть «Суад. Сожженная заживо»: исповедь женщины, приговоренной к смерти за связь с мужчиной и чудом избежавшей гибели. Спасительной оказалась случайная встреча с сотрудницей благотворительной миссии — Жаклин, которая смогла вывезти Суад в Европу.

Жизнь по ту сторону изведанной смерти для героини превращается в мучительную пытку памятью. В «первой» части повести вспышки воспоминаний — неожиданные, странные, находящиеся за гранью рационального объяснения — дробят сюжетные блоки, создавая ощущение пустоты и разрозненности. Хронологически не мотивированные, они отменяют линейность повествования, устанавливая особые отношения автора-героя с категорией времени. Рефреном идут признания в полном отсутствии возможности расставить «обрывки жизни по своим местам», выстроить их в правильную последовательность.

Принципиально важным является то обстоятельство, что в деревне Суад исчисление времени велось радикально иным образом. Рамадан, период жатвы, период сбора инжира — другой системы временных координат не существовало. Попытки закрепить то или иное событие за «определенной» датой не предпринимались, а такие, казалось бы, очевидные категории, как возраст и год рождения, были абстракцией.

Тотальное отсутствие средств и, соответственно, возможности зафиксировать себя на векторе времени — сопряжено с неведением и несвободой. Этот мотив, для первой части романа структурообразующий, в спектакле Янковского реализуется на уровне голосовых модуляций, специфики произнесения актрисами текста.

Вербальное оформление Ширшиной первого монолога Суад (до отъезда в Европу) — ритмизованная речь. Предложения разбиваются на фрагменты, чередуются с паузами. Мотивировки такого интонационного дробления намеренно алогичны. Паузами обособляются не целые синтагмы, а несколько слов, зачастую — вовсе одно или два. Это напоминает мучительное развертывание воспоминания, воскресить которое более чем сложно. Произошедшее дистанцируется, оказывается переведено в наиболее отдаленную временную плоскость.

Происходит расширение смыслового поля текста, напрямую связанное со спецификой интонационного оформления героем мыслей и чувств. Одного условно правильного значения в таком случае нет и не предполагается. Напротив, трактовок может и должно быть много.

Монолог Жаклин — иной природы. Долгих пауз, интонационных виражей, когда последний слог каждой группы слов произносится на разрыв аорты, здесь нет. Высказывание Жаклин — производная от триединства: волнения, сочувствия и сострадания. Голос Д. Одинцовой встревоженный, но твердый. Беспокойный, но решительный. Кроме того, со звучащей на протяжении монолога музыкальной композицией в полной гармонии.

В иные, контрастные, отношения с голосом Ширшиной вступает главная музыкальная тема высказывания Суад. «Friendship» Э. Артемьева многопланова, что позволяет перемежать ее музыкальный строй отрывками из других произведений — с полным размыванием границы между ними. Выстроенная волнами, накатами, постоянными переходами от мерных фортепианных тембров к взмывающим партиям медных духовых, композиция, вместе с напряженным голосом Ширшиной, формирует сложную полифоническую ткань спектакля.

Чеканному «глаза ее не должны уходить», раскатистому «ни вправо», проговариваемому тяжело-увесисто «ни влево» вторит плавное фортепианное соло. «В доме моего отца. Слишком. Много. Девушек», — продолжает Ширшина, выходя на середину сцены. С этого момента актриса не сдвинется с места. Пластическая партитура ее роли — лишь плавные жесты (раскинутые руки, едва заметные движения пальцев — словно в попытке нащупать опору), за счет чего создается ощущение, будто героиня балансирует на невидимой грани: старается удержаться — выжить в этом состоящем из жестоких правил и неукоснительных запретов мире, где быть женщиной сродни проклятью.

Свет постепенно гаснет. Лицо актрисы — бледное, с огромными, расширенными от отчаяния, но строго-бесслезными глазами — окружено густой тенью. Очередной приступ воспоминания — на этот раз об отце, чья патологическая жестокость по отношению к дочерям граничила с полным безумием. Спазм. Попытка крепко зажмурить глаза — в надежде прогнать из памяти проявляющийся все отчетливее образ.

Продолжение монолога, громовое: «А дочь? Какую пользу. Она. Принесет семье? Никакую. Вот бараны. Что бараны. Приносят. Семье? Шерсть…» — состоит из фраз, построенных по одной и той же неопровержимой схеме, основополагающий компонент которой — продать, принести деньги в дом. Противиться невозможно. Остается только смирение — вопреки удушающему страху и тотальности болезненного отчаяния.

Единственный способ смягчить бремя вечной несвободы — замужество, возможность стать женщиной, идущей по улице с мужчиной, садящейся рядом с ним в машину — чтобы поехать в магазин покупать платья и туфли. И все. И ничего кроме.

В монологе Суад неоднократно встречается упоминание каменной ограды, выстроенной вокруг дома ее семьи, — образ замкнутости, неведения и отгороженности от внешнего мира. Противоположность этому образу — красивая плетеная ограда, окружавшая соседний дом: в нем жила семья Файеза, где не было дочерей, поэтому дверь ограды не запиралась.

Темп речи Суад—Ширшиной меняется, как только она начинает говорить о встрече с Файезом — молодым человеком, любовь к которому стала для девушки попыткой вырваться из герметичного мира вечных запретов и безжалостных наказаний. Произносимые слова образуют непрерывный речевой поток. Вторящая музыка развивается с помощью наложения фортепианных, духовых мотивов и через связующий фрагмент, под истошное: «Я живая. Я не подчинилась ни отцу, ни кому-либо другому» устремляется ввысь. Широкий жест: раскинутые руки. Однако уже — не попытка удержаться на острой грани, а «свободное парение».

Финал монолога Ширшиной выстроен на контрасте. Рассказу о предательстве Файеза и попытке мужа сестры Суад сжечь девушку, чтобы избавить семью от позора, — изначально аккомпанирует прозрачная оркестровая музыка. Насыщаемая все новыми мотивами, теперь движется накатами — создавая предельное напряжение. Врывающаяся в музыкальный поток секвенция звучит диссонансом, передавая ощущение бесконечности времени — замирания в шаге от, казалось бы, неминуемой смерти.

Место Ширшиной занимает Одинцова, прежде неподвижно сидевшая за ударной установкой. Голосом, в котором мучительное волнение сомкнулось с трудно сдерживаемой яростью, начинает говорить о своей первой встрече с Суад — в больничной палате, скорее напоминавшей помещение для ссыльных. Движение монолога Жаклин—Одинцовой другое, не стихийное — от тотальной неизвестности к боли и осознанию, а планомерно-продуманное: от вспышки мысли к ее осуществлению — возможности вывезти Суад с новорожденным ребенком в Европу.

Одну актрису сменяет другая. На сцену выходит Ширшина, с распущенными волосами и в застегнутой на молнию кожаной куртке. Подобная деталь отсылает к внутренней замкнутости, причиной которой стала первоначальная вера Суад в то, что она избавится от ожогов и навсегда забудет о произошедшей трагедии.

Воспоминания о прошлом для героини Ширшиной неотчуждаемы. Возникающие помимо воли, они проявляются в сознании, как проявляются на бумаге пленочные фотографии: постепенно, но в результате так и не обретя отчетливых, завершенных черт. Или, напротив, становятся схожи с ослепительно яркой вспышкой.

Отъезд Суад в Европу одновременно и спасение, и эмоциональная катастрофа, сопряженная с необходимостью начать жизнь заново, преодолев непреодолимое через невозможное — тяжелый, неизбежно передающийся из поколения в поколение коллективный опыт, давление ресентимента вместе с «ощущением вины уцелевшего».

Длительное лечение, замужество, новая семья, постоянные вопросы дочерей о прошлом их матери, воспитывающийся приемными родителями сын. Мысли о его судьбе превратились для Суад в мучительную пытку, кровно сращенную с острым чувством вины.

В финальном монологе Ширшиной нет ни долгих пауз, ни чеканных-рубленых фраз. Пластика актрисы более свободная, раскованная. Другой становится и главная музыкальная тема — композиции «Poema» Ф. Канары и «Bajo un ciello de Estrellas» Sexteto Milonguero. Звучащее танго к содержанию рассказа Суад о новой жизни в Европе имеет, казалось бы, косвенное отношение. Однако здесь принципиально важно то, что в основе обеих композиций — чистая импровизация: отступление от понятия «строго по правилам» в сторону интуитивного.

Танго, в силу своей особой природы и истории, — всегда про свободу: музыки, движений, мыслей. Оно — своеобразная метафора взаимоотношений человека с миром. А оттого с итогом пути Суад, который и есть произошедшее после встречи с сыном освобождение от гнета памяти и непроходящего чувства вины, напрямую связано.

Финал спектакля превращен в импровизированный рок-концерт. Мерное «Que a vivir de nuevo / Yo no volvere» внезапно переходит во взрывное «With a little help from my friends» The Beatles. А. Ширшина исполняет гитарные партии; сидящая за ударной установкой Д. Одинцова — начинает отбивать ритм. Контрастный поворот — «Что такое осень» Шевчука, хронологический бросок — порывистое «Нас не догонят»; несколько произнесенных нараспев строчек из «Вологды» и, в качестве завершения, ритмичная «Летка-Енька».

Мотивировки соединения музыкальных фрагментов сняты. Происходит смешение стилей, пространственных и временных координат и, как результат, перформативный выход за пределы драматического действия, с размытием границы между словом и музыкой, драмой и прозой. Своеобразный акцент на то, что однозначного финала истории — нет и быть не может.

Преодоление фабулы — выход к обобщениям, глобальным, не ограниченным рамками частного случая. Абсолютная свобода — существующая вне пространства и времени.

Февраль 2021 г.

1 Смирнова-Несвицкая М. Гоголь с нами // ПТЖ. 2005. № 42. C. 152.
2 Э. Григ «Комментарии к постановке».