«Otherside»
«На дне»
15 января 2002 г.,Татьяна Джурова
Один мой театральный знакомый сказал, что в истории развития театра бывают периоды "колена" и периоды "ствола". Во времена "колена" происходит завязь новых форм, появление новых имен; во времена "ствола" театр живет во многом инерцией уже свершившихся открытий. Во времена "колена" возникают "пограничные зоны" - театр Слова, театр Ритуала, раздвигающие наши представления о "театральном". Во времена стабилизации театр становится однородным, чуть более игровым или чуть более психологическим. Таким, каким мы его имеем сейчас в отдельно взятом Петербурге, когда "новая волна" режиссуры конца 80-х повсеместно профессионализировалась и вышла на "большие сцены", "авангардные" коллективы разъехались по заграницам, а любительский уровень разного рода пластических и прочих трупп вполне ясно дал о себе знать. Театр учеников Анатолия Васильева (наиболее близкий на разных своих этапах "до-театру"), символически не прижился в этом городе.
Во времена стабилизации, которая, продолжаясь слишком долго, грозит стать стагнацией, возникает непреодолимая потребность в Манифесте, в очередном Крэге, Арго или Евреинове, который обвинил бы современный театр в том, что он стал слишком театром, утратил реальность воздействия. Возникает потребность в подпитке мыслью со стороны, вызове, провокации, которую всегда обеспечивал авангард. Я употребляю это слово, вопреки его традиционному значению (то, что "впереди"), укорененному в первых трех десятилетиях XX века. Авангард сейчас - это практически отсутствующий, противоположный театру повсеместно синтетическому, ассимилировавшему и нивелировавшему остро полярные характеристики различных систем и методик.
На площадке театра "Особняк" возникли два спектакля, обладающие некоторыми признаками авангардного проекта. "Активная сторона бесконечности" (по десятой книге Кастанеды, инсценированной Климом) и "Я... она... не я... и я" - моноспектакль по пьесе того же Клима. Постановочный минимализм. Слово как основной инструмент воздействия. Приближение зрителя к непосредственности участия в происходящем. Как результат: впечатление на грани художественного и нехудожественного. Вот почему те "украшения" (свет и музыка), которые присутствуют в спектаклях Алексея Янковского, воспринимаются как ненужная дань "театр", возвращающая к условности и дробящая впечатление. Янковский и его актеры пытаются обнажить сам каркас театра. Только актер. Только зритель. И то, зачем мы приходим в театр: наблюдать, как один человек становится Другим. Традиционный театр отличается тем, что там мы обречены наблюдать лишь конечные модификации этого преображения (или его имитацию). В спектаклях по Климу значимость процесса становления превосходит значимость результата.
В "АСБ" - более театральном по своей конструкции - штудируют на разные лады бесконечность. Но это не столь важно. С тем же успехом можно было играть вечность, тайну, рок или хаос. А вместо Кастанеды - Платона, Лао Дзы или Сведенборга. Объектом притяжения является не столько предмет спора, сколько сам спор, который играют два уникальных актера - Александр Лыков и Дмитрий Поднозов. Театр, обладающий признаками "авангардного", во все времена приходит к пониманию того, что идея, лежащая в его основе, обгоняла наличные "актерские средства". В случае с "АСБ" это не так. Дуэт Лыкова - Поднозова представляет собой универсальную метафизическую и игровую модель отношений. Поднозову в этой паре отведена роль неофита, посвящаемого. Ибо именно ему предстоит проделывать путь и быть проводником для зрителя. Прием "открытых" отношений со зрительным залом в существовании актера перестает быть приемом. Открытость - то свойство, с которым Поднозов выходит на сцену и которое не изменяет ему до конца действия. Обнаженная рефлексивность - то, как пропускает он через себя каждое слово, - производит впечатление едва ли не материального процесса. Лыков выполняет функцию провокатора, злого пересмешника, экстремиста, стимулирующего мысль и эмоцию. Роль "гуру" он интерпретирует в скоморошеском духе, как злого шута, призванного осмеять, профанировать любую мысль своего "ученика". Благодаря Лыкову, его феноменальной энергетике, на зрительный зал нисходит ощущение опасности, едва ли не физической угрозы.
Актеры создают два человечески разных, конфликтных, наслаивающихся и взаимоуничтожающих потока сознания. Извивы и повороты мысли, которую рискуешь потерять на каждом шагу. Их диалог обретает действенную силу в моменты наибольшей аффективной напряженности мысли. Эти моменты возникают на разных спектаклях с разной частотой. От того, что логико-эмоциональные ударения не зафиксированы, композиция спектакля становится как бы подвижной. И "бесконечность", которую преследуют два человека на сцене, наступает (или не наступает, и тогда текст остается только текстом) для них и для нас в непредсказуемо разные моменты действия.
"Я... она... не я... и я" - это полуторачасовой, яростный, напряженный, в бешеном темпе, монолог-самоидентификация. "Лыков читает (чтение - как открытый прием освоения материала) пьесу Клима" - таков жанр спектакля. Бешеный темп - игра "в догонялки" для зрительского мозга - тоже в какой-то мере принцип - но уже нашего взаимодействия с текстом. Как Клим гонится за своим ускользающим "я", так актер гонится за образом, которым он должен стать, так и наше сознание несется, едва поспевая, за ними. В системе ценностей авангардного театра усилие (работа, участие) должно быть реальным, едва ли не физическим.
Этот спектакль поначалу ассоциируется со спектаклями Гришковца. Но сходство - мнимое. В отличие от Гришковца, совмещающего в своем лице функции драматурга, режиссера и исполнителя, этот театр авторски многосоставный. Его задача - не обнажить потаенное, но коллективное "я" каждого зрителя, который по этому поводу переживает на спектакле катарсис "соборного единения", а наоборот - заставить выйти за пределы "я". Если идти по тексту Клима, то как Бог вручает человеку самого себя в качестве Послания, которое может быть прочитано лишь Другим (Другой), и в результате этого союза (мужчины и женщины) на свет должен появиться Третий, так и Автор вручает свое послание Актеру, и в результате "мистического соития" актера с персонажем рождается Образ. В данном случае рождение происходит спонтанно: иногда на десятой минуте действия, иногда на сороковой. Актер может сколько угодно напрягать связки и размахивать руками. Но зритель ни за что не пропустит этот пароксизм, этот вопль взбунтовавшегося сознания, на который способен, наверное, только Лыков.
Формула заклинания, которое вызывает к жизни образ, авторами спектаклей в "Особняке" не выработана. А может быть и не должна быть выработана. Как никогда профессиональный актер не научится читать стихи лучше любителя, так авангардный театр умирает, едва его заклинания превращаются в "поваренную книгу" методов.
2002г.
«На дне»
15 января 2002 г.,Татьяна Джурова
Один мой театральный знакомый сказал, что в истории развития театра бывают периоды "колена" и периоды "ствола". Во времена "колена" происходит завязь новых форм, появление новых имен; во времена "ствола" театр живет во многом инерцией уже свершившихся открытий. Во времена "колена" возникают "пограничные зоны" - театр Слова, театр Ритуала, раздвигающие наши представления о "театральном". Во времена стабилизации театр становится однородным, чуть более игровым или чуть более психологическим. Таким, каким мы его имеем сейчас в отдельно взятом Петербурге, когда "новая волна" режиссуры конца 80-х повсеместно профессионализировалась и вышла на "большие сцены", "авангардные" коллективы разъехались по заграницам, а любительский уровень разного рода пластических и прочих трупп вполне ясно дал о себе знать. Театр учеников Анатолия Васильева (наиболее близкий на разных своих этапах "до-театру"), символически не прижился в этом городе.
Во времена стабилизации, которая, продолжаясь слишком долго, грозит стать стагнацией, возникает непреодолимая потребность в Манифесте, в очередном Крэге, Арго или Евреинове, который обвинил бы современный театр в том, что он стал слишком театром, утратил реальность воздействия. Возникает потребность в подпитке мыслью со стороны, вызове, провокации, которую всегда обеспечивал авангард. Я употребляю это слово, вопреки его традиционному значению (то, что "впереди"), укорененному в первых трех десятилетиях XX века. Авангард сейчас - это практически отсутствующий, противоположный театру повсеместно синтетическому, ассимилировавшему и нивелировавшему остро полярные характеристики различных систем и методик.
На площадке театра "Особняк" возникли два спектакля, обладающие некоторыми признаками авангардного проекта. "Активная сторона бесконечности" (по десятой книге Кастанеды, инсценированной Климом) и "Я... она... не я... и я" - моноспектакль по пьесе того же Клима. Постановочный минимализм. Слово как основной инструмент воздействия. Приближение зрителя к непосредственности участия в происходящем. Как результат: впечатление на грани художественного и нехудожественного. Вот почему те "украшения" (свет и музыка), которые присутствуют в спектаклях Алексея Янковского, воспринимаются как ненужная дань "театр", возвращающая к условности и дробящая впечатление. Янковский и его актеры пытаются обнажить сам каркас театра. Только актер. Только зритель. И то, зачем мы приходим в театр: наблюдать, как один человек становится Другим. Традиционный театр отличается тем, что там мы обречены наблюдать лишь конечные модификации этого преображения (или его имитацию). В спектаклях по Климу значимость процесса становления превосходит значимость результата.
В "АСБ" - более театральном по своей конструкции - штудируют на разные лады бесконечность. Но это не столь важно. С тем же успехом можно было играть вечность, тайну, рок или хаос. А вместо Кастанеды - Платона, Лао Дзы или Сведенборга. Объектом притяжения является не столько предмет спора, сколько сам спор, который играют два уникальных актера - Александр Лыков и Дмитрий Поднозов. Театр, обладающий признаками "авангардного", во все времена приходит к пониманию того, что идея, лежащая в его основе, обгоняла наличные "актерские средства". В случае с "АСБ" это не так. Дуэт Лыкова - Поднозова представляет собой универсальную метафизическую и игровую модель отношений. Поднозову в этой паре отведена роль неофита, посвящаемого. Ибо именно ему предстоит проделывать путь и быть проводником для зрителя. Прием "открытых" отношений со зрительным залом в существовании актера перестает быть приемом. Открытость - то свойство, с которым Поднозов выходит на сцену и которое не изменяет ему до конца действия. Обнаженная рефлексивность - то, как пропускает он через себя каждое слово, - производит впечатление едва ли не материального процесса. Лыков выполняет функцию провокатора, злого пересмешника, экстремиста, стимулирующего мысль и эмоцию. Роль "гуру" он интерпретирует в скоморошеском духе, как злого шута, призванного осмеять, профанировать любую мысль своего "ученика". Благодаря Лыкову, его феноменальной энергетике, на зрительный зал нисходит ощущение опасности, едва ли не физической угрозы.
Актеры создают два человечески разных, конфликтных, наслаивающихся и взаимоуничтожающих потока сознания. Извивы и повороты мысли, которую рискуешь потерять на каждом шагу. Их диалог обретает действенную силу в моменты наибольшей аффективной напряженности мысли. Эти моменты возникают на разных спектаклях с разной частотой. От того, что логико-эмоциональные ударения не зафиксированы, композиция спектакля становится как бы подвижной. И "бесконечность", которую преследуют два человека на сцене, наступает (или не наступает, и тогда текст остается только текстом) для них и для нас в непредсказуемо разные моменты действия.
"Я... она... не я... и я" - это полуторачасовой, яростный, напряженный, в бешеном темпе, монолог-самоидентификация. "Лыков читает (чтение - как открытый прием освоения материала) пьесу Клима" - таков жанр спектакля. Бешеный темп - игра "в догонялки" для зрительского мозга - тоже в какой-то мере принцип - но уже нашего взаимодействия с текстом. Как Клим гонится за своим ускользающим "я", так актер гонится за образом, которым он должен стать, так и наше сознание несется, едва поспевая, за ними. В системе ценностей авангардного театра усилие (работа, участие) должно быть реальным, едва ли не физическим.
Этот спектакль поначалу ассоциируется со спектаклями Гришковца. Но сходство - мнимое. В отличие от Гришковца, совмещающего в своем лице функции драматурга, режиссера и исполнителя, этот театр авторски многосоставный. Его задача - не обнажить потаенное, но коллективное "я" каждого зрителя, который по этому поводу переживает на спектакле катарсис "соборного единения", а наоборот - заставить выйти за пределы "я". Если идти по тексту Клима, то как Бог вручает человеку самого себя в качестве Послания, которое может быть прочитано лишь Другим (Другой), и в результате этого союза (мужчины и женщины) на свет должен появиться Третий, так и Автор вручает свое послание Актеру, и в результате "мистического соития" актера с персонажем рождается Образ. В данном случае рождение происходит спонтанно: иногда на десятой минуте действия, иногда на сороковой. Актер может сколько угодно напрягать связки и размахивать руками. Но зритель ни за что не пропустит этот пароксизм, этот вопль взбунтовавшегося сознания, на который способен, наверное, только Лыков.
Формула заклинания, которое вызывает к жизни образ, авторами спектаклей в "Особняке" не выработана. А может быть и не должна быть выработана. Как никогда профессиональный актер не научится читать стихи лучше любителя, так авангардный театр умирает, едва его заклинания превращаются в "поваренную книгу" методов.
2002г.