«One way ticket»
Петербургский театральный журнал, №27, 2002г.
Кристина Матвиенко
Клим. «Активная сторона бесконечности».
Клим. «Я… Она… Не Я и Я…». Театр «Особняк». Режиссер Алексей Янковский
Вставай, переходим эту реку вброд.
БГ
Оба спектакля — «АСБ» и «Я… Она… Не Я и Я…» — наполнены чувственной энергией. В сочетании с медитативным началом это дает потрясающий эффект.
Два опыта Алексея Янковского и актеров Александра Лыкова и Дмитрия Поднозова свидетельствуют о поиске театром новой естественности — поэтому они не боятся откровенного любительства на сцене.
Янковский считается учеником Клима, и родство их очевидно. Только там, где у Клима была всепоглощающая пауза, у Янковского — много слов. Несмотря на обилие текста, театр, который мы видим, — вневербальный театр. Актер — в «Я… Она…» это особенно явно — произносит громадное количество текста на большой скорости, с невероятной энергией и почти на одном дыхании. Он — а вслед за ним и мы — перестаем акцентировать что-либо конкретное из этого текста, и тогда сами собой в сознании остаются главные мотивы, волнующие автора пьесы Клима и, очевидно, создателей спектакля. В потоке написанных, а потом произнесенных на сцене слов есть несомненная притягательность. Текст воздействует трагическим пафосом художника и человека. Но еще больше воздействует своей пластикой: слушая его, забываешь, что слово было написано, зато ощущаешь его физический вес и форму.
Янковский — Лыков — Поднозов демонстрируют близость театральной (а значит, и жизненной) философии Клима. В проектах давнего ученика Анатолия Васильева главное осуществлялось помимо очевидного, в отсутствие конкретного. Главное приходило и существовало во времени и пространстве незаметно, почти невидимо. Это и было погружение в само событие. Так и здесь — наговаривается слишком много слов, совершаются «нелепые» и «некрасивые» движения, чтобы в этом потоке, среди случайного и антивизионерского, осуществить выход в иные миры. Одна из книг Кастанеды — известного знатока способов открывать источники энергии — так и называется «Дверь в иные миры».
Главное совершается в отсутствие. Необязательно герою присутствие женщины, чтобы дать исчерпывающую характеристику отношениям полов. Необязательно присутствие «другого» — для разговора с вечностью (об этом — пьеса), хватает себя.
В «АСБ» их двое — есть товарищ, он же враг, он же учитель, Дон Хуан. Его появление дает возможность диалога. И все же реплики рассчитаны на «вечность», а не друг на друга. Два потока агрессивной энергии стремятся за пределы собственного сознания. Эта попытка — реальный опыт театра, сопоставимый как с опытами Клима («вхождение в зону самого события, а не его толкование»), так и с опытами героя книг Кастанеды («выход из обычного состояния сознания»).
Любительство — способ научиться пользоваться скрытыми в себе и в театре возможностями («мир огромный, а мы живем на пятачке!»), кажущаяся беспредельность в выборе средств, результат труда и полной самоотдачи. Если актеру удается найти свою «точку», его сила не иссякнет. Это и происходит на сцене «Особняка».
Догадываюсь о природе этой притягательной для зрителей силы: вам объясняют, как достичь состояния, свойственного любителям марихуаны и Кастанеды. Трава и Кастанеда — кратчайшие из путей к обретению гармонии. Ты с готовностью «ведешься», поддаваясь мощной энергетике актеров, переступаешь через разделительную черту, открываешься, пропускаешь через себя текучую структуру, чтобы оказаться сопричастным «золотой сфере мгновения» (Клим).
Температура горения актера высока, перепады эмоций велики — легко дойти до предела, за которым — призрачный ответ… «Но обратный переход, возвращение к обычному сознанию, был поистине потрясающим. Оказывается, я совершенно забыл, что я — человек! Меня охватила великая печаль, и я заплакал» (Кастанеда). До шарлатанства — один шаг, зато на целые мгновения ты превращаешься в очарованного странника, обретаешь иллюзию прорыва. В пьесе Клима, принимающей в расчет только время, сосредоточено все, что можно сказать — о любви, о женщине, о жизни, о бессмертии. Театр, по Климу, — это антропологическое исследование.
Не истеричное и не истошное исследование: хоть А. Лыков и кричит без конца, ты соглашаешься, что это единственный способ прочесть текст — выговорить его, попутно сделав речевое упражнение. Текст изобилует парадоксами — и парадоксален способ актерского существования. Монолог лиричен — и актеру это по вкусу. Он встает вместе с Климом у подножья безмолвной горы и кричит ей — вставай. «Переходим эту реку вброд». (Пафос гребенщиковской песни в самом деле близок проблематике обоих спектаклей-манифестов: в них есть стремление разбудить спящую энергию театра, сломать инерцию — несомненная и живая ценность.)
Герой обоих спектаклей находится в зоне «события» — он не интерпретирует его и не является проводником. Он открыт, разомкнут, не присваивает слова. Он их говорит — в активном залоге, пробуя на вкус, выплевывая и не надеясь, что кто-то услышит. Так реализуется климовская идея дистанции между чувственностью и медитацией. Актер, которого природа наградила исключительно наступательной энергией, на глазах становится «прозрачным сосудом для уловления Вселенной».
Тождественны актер и автор в одном — в том, с какой отчаянной силой произносят/пишут текст. Как если бы хотели сказать что-то напоследок. Когда не хватает речи — он танцует. «Танец» (его сопровождает привычно-брутальный Tom Waits) груб и красив — выплеск тела, отпустившего себя на свободу. Так и оба спектакля — в равной степени могут показаться бесформенными или абсолютно ясными, просто подразумевающими иную ясность.
Режиссер — по Климу — должен только создавать условия…
Д. Поднозов в «АСБ», заставляя нас ждать Его — того, кто вот-вот появится, который обещал прийти и без которого невозможно начать, — выполняет роль «режиссера», создающего условия бесхитростным образом. Чтобы начать — объясняет он публике, — надо дождаться одного очень важного человека. Не уточняет, что именно начать — спектакль, сеанс, опыт… Все противится, гость не идет. Тебя заставили почувствовать остановку во времени, ощутить его протяженность и качество. Театр — исследование не только антропологическое, но и опыт изучения временных структур.
«АСБ» и «Я… она…» — два проекта одной волны. Оба имеют отношение к театру невещественному и иной драматической природы — к Климу (если иметь в виду его прописные законы). Здесь явлена та же способность режиссера создавать из ничего иллюзию размытого, гулкого пространства. Та же сосредоточенность актеров и их способность существовать здесь и сейчас. Та же тоска по совершенству. Билет в одну сторону. One way ticket.
2002г.
Петербургский театральный журнал, №27, 2002г.
Кристина Матвиенко
Клим. «Активная сторона бесконечности».
Клим. «Я… Она… Не Я и Я…». Театр «Особняк». Режиссер Алексей Янковский
Вставай, переходим эту реку вброд.
БГ
Оба спектакля — «АСБ» и «Я… Она… Не Я и Я…» — наполнены чувственной энергией. В сочетании с медитативным началом это дает потрясающий эффект.
Два опыта Алексея Янковского и актеров Александра Лыкова и Дмитрия Поднозова свидетельствуют о поиске театром новой естественности — поэтому они не боятся откровенного любительства на сцене.
Янковский считается учеником Клима, и родство их очевидно. Только там, где у Клима была всепоглощающая пауза, у Янковского — много слов. Несмотря на обилие текста, театр, который мы видим, — вневербальный театр. Актер — в «Я… Она…» это особенно явно — произносит громадное количество текста на большой скорости, с невероятной энергией и почти на одном дыхании. Он — а вслед за ним и мы — перестаем акцентировать что-либо конкретное из этого текста, и тогда сами собой в сознании остаются главные мотивы, волнующие автора пьесы Клима и, очевидно, создателей спектакля. В потоке написанных, а потом произнесенных на сцене слов есть несомненная притягательность. Текст воздействует трагическим пафосом художника и человека. Но еще больше воздействует своей пластикой: слушая его, забываешь, что слово было написано, зато ощущаешь его физический вес и форму.
Янковский — Лыков — Поднозов демонстрируют близость театральной (а значит, и жизненной) философии Клима. В проектах давнего ученика Анатолия Васильева главное осуществлялось помимо очевидного, в отсутствие конкретного. Главное приходило и существовало во времени и пространстве незаметно, почти невидимо. Это и было погружение в само событие. Так и здесь — наговаривается слишком много слов, совершаются «нелепые» и «некрасивые» движения, чтобы в этом потоке, среди случайного и антивизионерского, осуществить выход в иные миры. Одна из книг Кастанеды — известного знатока способов открывать источники энергии — так и называется «Дверь в иные миры».
Главное совершается в отсутствие. Необязательно герою присутствие женщины, чтобы дать исчерпывающую характеристику отношениям полов. Необязательно присутствие «другого» — для разговора с вечностью (об этом — пьеса), хватает себя.
В «АСБ» их двое — есть товарищ, он же враг, он же учитель, Дон Хуан. Его появление дает возможность диалога. И все же реплики рассчитаны на «вечность», а не друг на друга. Два потока агрессивной энергии стремятся за пределы собственного сознания. Эта попытка — реальный опыт театра, сопоставимый как с опытами Клима («вхождение в зону самого события, а не его толкование»), так и с опытами героя книг Кастанеды («выход из обычного состояния сознания»).
Любительство — способ научиться пользоваться скрытыми в себе и в театре возможностями («мир огромный, а мы живем на пятачке!»), кажущаяся беспредельность в выборе средств, результат труда и полной самоотдачи. Если актеру удается найти свою «точку», его сила не иссякнет. Это и происходит на сцене «Особняка».
Догадываюсь о природе этой притягательной для зрителей силы: вам объясняют, как достичь состояния, свойственного любителям марихуаны и Кастанеды. Трава и Кастанеда — кратчайшие из путей к обретению гармонии. Ты с готовностью «ведешься», поддаваясь мощной энергетике актеров, переступаешь через разделительную черту, открываешься, пропускаешь через себя текучую структуру, чтобы оказаться сопричастным «золотой сфере мгновения» (Клим).
Температура горения актера высока, перепады эмоций велики — легко дойти до предела, за которым — призрачный ответ… «Но обратный переход, возвращение к обычному сознанию, был поистине потрясающим. Оказывается, я совершенно забыл, что я — человек! Меня охватила великая печаль, и я заплакал» (Кастанеда). До шарлатанства — один шаг, зато на целые мгновения ты превращаешься в очарованного странника, обретаешь иллюзию прорыва. В пьесе Клима, принимающей в расчет только время, сосредоточено все, что можно сказать — о любви, о женщине, о жизни, о бессмертии. Театр, по Климу, — это антропологическое исследование.
Не истеричное и не истошное исследование: хоть А. Лыков и кричит без конца, ты соглашаешься, что это единственный способ прочесть текст — выговорить его, попутно сделав речевое упражнение. Текст изобилует парадоксами — и парадоксален способ актерского существования. Монолог лиричен — и актеру это по вкусу. Он встает вместе с Климом у подножья безмолвной горы и кричит ей — вставай. «Переходим эту реку вброд». (Пафос гребенщиковской песни в самом деле близок проблематике обоих спектаклей-манифестов: в них есть стремление разбудить спящую энергию театра, сломать инерцию — несомненная и живая ценность.)
Герой обоих спектаклей находится в зоне «события» — он не интерпретирует его и не является проводником. Он открыт, разомкнут, не присваивает слова. Он их говорит — в активном залоге, пробуя на вкус, выплевывая и не надеясь, что кто-то услышит. Так реализуется климовская идея дистанции между чувственностью и медитацией. Актер, которого природа наградила исключительно наступательной энергией, на глазах становится «прозрачным сосудом для уловления Вселенной».
Тождественны актер и автор в одном — в том, с какой отчаянной силой произносят/пишут текст. Как если бы хотели сказать что-то напоследок. Когда не хватает речи — он танцует. «Танец» (его сопровождает привычно-брутальный Tom Waits) груб и красив — выплеск тела, отпустившего себя на свободу. Так и оба спектакля — в равной степени могут показаться бесформенными или абсолютно ясными, просто подразумевающими иную ясность.
Режиссер — по Климу — должен только создавать условия…
Д. Поднозов в «АСБ», заставляя нас ждать Его — того, кто вот-вот появится, который обещал прийти и без которого невозможно начать, — выполняет роль «режиссера», создающего условия бесхитростным образом. Чтобы начать — объясняет он публике, — надо дождаться одного очень важного человека. Не уточняет, что именно начать — спектакль, сеанс, опыт… Все противится, гость не идет. Тебя заставили почувствовать остановку во времени, ощутить его протяженность и качество. Театр — исследование не только антропологическое, но и опыт изучения временных структур.
«АСБ» и «Я… она…» — два проекта одной волны. Оба имеют отношение к театру невещественному и иной драматической природы — к Климу (если иметь в виду его прописные законы). Здесь явлена та же способность режиссера создавать из ничего иллюзию размытого, гулкого пространства. Та же сосредоточенность актеров и их способность существовать здесь и сейчас. Та же тоска по совершенству. Билет в одну сторону. One way ticket.
2002г.