ТЕАТРОН №3 2021
Е. А. Авраменко
Между вакханкой и пифией: режиссерские версии греческого мифа на рубеже тысячелетий. (На материале спектаклей Р. Шехнера, К.М. Грюбера, Т. Терзопулоса, Я. Фабра, А. Янковского)
Аннотация
В статье рассмотрено, как древнегреческий миф проявился в режиссерском театре рубежа ХХ-ХХ! веков. Автор сосредоточился на образах двух богов, Аполлона и Диониса, имеющих особое, символическое значение для театра. Рассмотрены и служительницы этих богов, пифия и вакханка, как героини спектаклей разных десятилетий. Статья делится на две части: «Возвращение Диониса» и «Возвращение Аполлона»; спектакли распределены в зависимости от того, «дионисийской» или «аполлонийской» теме они посвящены. В первой части рассмотрены такие спектакли, как «Дионис-69» Ричарда Шехнера (премьера в 1968 году), «Вакханки» Клауса Михаэля Грюбера (1974), разные версии «Вакханок» Теодороса Терзопулоса (1986 и 2015), «Гора Олимп» Яна Фабра (2016). Во второй части — «Воскресение Кассандры» Яна Фабра (2019), «Исход» Теодороса Терзопулоса (2020) и «Сивилла» Алексея Янковского (2018).
Ключевые слова: ритуал в театре, миф в театре, аполлонийское и дионисийское вакханка, пифия, Ричард Шехнер, Клаус Михаэль Грюбер, Теодорос Терзопулос, Ян Фабр, Алексей Янковский.
…
Если «Исход» начинается с уверенного восклицания к Аполлону, а заканчивается смыслом завершения эпохи, когда человек мог общаться с богами, то в «Сивилле» Янковского, напротив, в финале начинается прорыв в надмирное. Начинается этот моноспектакль с того, что на крошечную сцену «Особняка» сомнамбулически выходит босая женщина и, вперив бесцветный невидящий взгляд куда-то перед собой, начинает монолог. Если не читать этой повести Лагерквиста середины 1950-х, то сложно определиться в историко-географических координатах. «Родители мои были известны своим богопочитанием», «мы жили в глубине долины, не в городе»... Информация, источником которой в спектаклях Янковского обычно становится звучащее слово, собирается постепенно, точно элементы пазла, которые далеко не сразу, но все же соединятся в воображении зрителя и заставят иначе взглянуть на все, что происходило ранее. Так и здесь: зрителя далеко не сразу осеняет, что эта женщина — эллинка, бывшая пифия, и она вспоминает, как служила в Дельфах. Внешне это крайне аскетичный спектакль: около двух часов актриса стоит, уставившись в пустоту и раскинув руки, еле заметными движениями пальцев нащупывая что-то в мрачном воздухе.
Вселенским масштабом вопросов, поднимаемых на крошечной сцене, объясняется непривычное для драмы использование музыки. Сивиллина речь начинается в тишине, но скоро, когда героиня вспоминает источник, к которому они с матерью ходили каждый день, и стоило лишь заглянуть в воду, чтобы понять, что он божественный, зазвучит музыка. До самого финала она будет почти непрерывно аккомпанировать речи. Иногда раздражая: когда слова приходятся на краткие периоды затишья, ты ловишь себя на том, что эмоционально музыка навязывает тебе нечто отличное от состояния героини. Плейлист неожиданный: 9-я, последняя, симфония Антонина Дворжека, саундтрек Збигнева Прайснера к одной из частей «Декалога» Кшиштофа Кесьлевского, саундтрек Александра Деспла к «Призраку» Романа Поланского… Где эллинская архаика и методичное скупое письмо Лагерквиста, а где западнославянский романтизм? Музыка звучит порой нарочито громко, экзальтированно и вроде бы противоречит камерности пространства, но акцентирует масштабность действия, помогает актрисе «держать вертикаль», достичь того состояния приподнятости над землей, которое возможно в опере. Иногда речь сивиллы и кажется речитативом.
В своих работах Янковский всегда ставит вопрос о коммуникации отдельного человека с большим миром. Существование героев-аутсайдеров — отвергнутых большим миром, но чутких к знакам инобытия — во многом определяется поиском контактности. Колоссальный духовный прорыв, совершенный на одном месте, «не выходя из комнаты», свойствен сценическому действию у этого режиссера. А еще ему важно заставить зрителя сопротивляться: медленному течению времени, тягучему действию, плотному словесному ряду. Режиссер будто убежден, что прорыву в чудесное должно предшествовать физическое неудобство, дискомфорт. Большую часть действия спектакль кажется монотонным, даже усыпляет медитативностью, иногда же зрителю физически передается напряжение актрисы, долго стоящей с распростертыми руками. Но очевиден колоссальный диапазон душевных движений актрисы.
В финале Кристина Скварек поет на испанском, нечто совсем «из другой оперы». В затемнении она исчезает, живой голос сменяет фонограмма — теперь поет латиноамериканская певица Мерседес Соса. А потом вновь возникает Скварек: в белом платье с прозрачной накидкой, со светлой диадемой. Сивилла появляется преображенная, светоносная, без следов страдания на лице, которое теперь скорее прекрасный лик. Белоликая царевна в венце (глаза распознают дешевый материал убора, но кажется он шедевром древности, найденным при раскопках). Богова невеста. Она кротко улыбается, смотря в пол, и приседает, расправляя расшитую блестками накидку.
Этот финал выглядит безмолвным послесловием к рассказу сивиллы о том, как ей пришлось бежать домой к умирающей матери сразу после пророчеств, еще не придя в себя и не успев сменить ритуальное платье боговой невесты. Мать едва ли узнала дочь и смотрела на нее, как на диковинное существо, как на ряженую. Прощание выписано пронзительно: женщина, которая была когда-то настоящей невестой, познала супружество и материнство, и посредница между людьми и богом, обделенная земными радостями. Театр мог трактовать сивиллу как жертву религиозного фанатизма и жреческого прагматизма. Но нам позволено увидеть все иными глазами.
Стилистический «спотык», возникающий при добавлении в ткань спектакля латиноамериканской песни, которая вдруг превращает нордическую по духу сивиллу чуть не в диву какого-то экзотического кабаре, достигает дивного эффекта. Мы на миг видим сивиллу, освещенную лунным светом, уже не как обделенную судьбой, несчастную, пострадавшую от своей искренней веры. Нет, эта служительница своего бога, должно быть, была счастлива, когда сообщалась с ним. Е. Тропп высказала мнение, что «тема служения сивиллы богу, напряженно драматические отношения, пифии с внечеловеческой силой, вселяющейся в нее... — все это в большой мере метафора. <...> Тут речь не столько о вере в бога, сколько о природе творчества. Вдохновение, осеняющее художника и нежданно покидающее, обманывающее его, отношения творца с его мучительным и драгоценным даром, источники творческой фантазии – вот что занимало писателя, и это же волнует авторов сценической "Сивиллы"».
Эту мысль можно развить: кажется, Янковский поставил не просто о природе творчества, но и о природе актерского творчества. Здесь важно сделать отступление к Плутарху, который служил жрецом Дельфийского оракула и написал ряд сочинений, где затрагивается пифическая тема, в частности «О том, что пифия более не прорицает стихами». Этот труд можно рассматривать как предтечу теории актерского искусства: в отношениях пифии (со всем ее физическим и душевным составом) и божества мерцают отношения актер – автор, а в нашу эпоху еще и актер – режиссер. Плутарх пишет, что как солнце пользуется луной для того, чтобы его видели, так и бог пользуется пифией, чтобы его слышали, «обнаруживает и являет свои мысли обнаруживаются они не без примеси». Бог не может явиться людям в чистом виде, пифия служит ему инструментом, и проявление божества зависит от склада, природы, возможностей его жрицы. Невозможно играть на лире, как на флейте, а на трубе, как на кифаре, — рассуждает Плутарх устами своего персонажа Теона. И в «Одиссее» Афина, проявляя себя через людей, каждый раз выбирает себе проводника в зависимости от своего намерения и природы человека: «когда она хочет убедить ахейцев, то обращается к Одиссею, когда нарушить клятву — ищет Пандара, когда опрокинуть троян, спешит к Диомеду». Ведь кто-то из них обладает красноречием, кто-то безрассудством, а кто-то необычайной отважностью.
У Янковского Скварек с самого начала, произносит текст, как бы стерев свою индивидуальность. Просто некая женщина, актриса, пропускающая текст через себя. С течением действия количество слов переходит в качество: «словоговорение» не только проясняет для зрителя реальность, в которой существует героиня, но словно позволяет проявиться ей самой. В финале, когда все слова сказаны и Скварек молчит под нежную чувственную песню, возникает ощущение, что теперь перед нами стоит сама сивилла. Для Янковского актерская профессия суть профессия пифическая: актер стирает себя, предоставляя свое тело персонажу, подобно тому, как Пифия становилась проводником Аполлона. Один и тот же персонаж по-разному проявляется через разных актеров, впускающих его в себя подобно медиуму.
Аполлонийская и дионисийская темы —только один из ракурсов, через которые можно увидеть, как проявляется греческая мифология в театре последних десятилетий. И, судя по всему, греческий миф жив и востребован на сцене. Выбранная нами оптика рассмотрения двух богов и их служительниц позволяет, исследуя спектакли, держать в уме разные сценические проблемы. Это и рефлексия театра, осмысление актерской игры через оглядку на миф. Это и возможность существования трагедии сегодня, поскольку предстояние человека перед божеством задевает самые ее основы — конфликттероя с Роком и поиск (пользуясь определением Мейерхольда) своего положения во Вселенной. Но образы вакханки и пифии — это еще и повод задуматься о природных ресурсах человека, о стирании с него социальных и культурных наслоений и обращении к докультурной основе, первозданности, а этого и требует всякий подлинный ритуал. В наши дни, когда такую силу обрели высокие технологии, «цифра», когда угроза войн и коронавирус ставят человечество на грань выживания, а карантинные условия как бы лишают человека телесности, — это более чем важный смысл.
Е. А. Авраменко
Между вакханкой и пифией: режиссерские версии греческого мифа на рубеже тысячелетий. (На материале спектаклей Р. Шехнера, К.М. Грюбера, Т. Терзопулоса, Я. Фабра, А. Янковского)
Аннотация
В статье рассмотрено, как древнегреческий миф проявился в режиссерском театре рубежа ХХ-ХХ! веков. Автор сосредоточился на образах двух богов, Аполлона и Диониса, имеющих особое, символическое значение для театра. Рассмотрены и служительницы этих богов, пифия и вакханка, как героини спектаклей разных десятилетий. Статья делится на две части: «Возвращение Диониса» и «Возвращение Аполлона»; спектакли распределены в зависимости от того, «дионисийской» или «аполлонийской» теме они посвящены. В первой части рассмотрены такие спектакли, как «Дионис-69» Ричарда Шехнера (премьера в 1968 году), «Вакханки» Клауса Михаэля Грюбера (1974), разные версии «Вакханок» Теодороса Терзопулоса (1986 и 2015), «Гора Олимп» Яна Фабра (2016). Во второй части — «Воскресение Кассандры» Яна Фабра (2019), «Исход» Теодороса Терзопулоса (2020) и «Сивилла» Алексея Янковского (2018).
Ключевые слова: ритуал в театре, миф в театре, аполлонийское и дионисийское вакханка, пифия, Ричард Шехнер, Клаус Михаэль Грюбер, Теодорос Терзопулос, Ян Фабр, Алексей Янковский.
…
Если «Исход» начинается с уверенного восклицания к Аполлону, а заканчивается смыслом завершения эпохи, когда человек мог общаться с богами, то в «Сивилле» Янковского, напротив, в финале начинается прорыв в надмирное. Начинается этот моноспектакль с того, что на крошечную сцену «Особняка» сомнамбулически выходит босая женщина и, вперив бесцветный невидящий взгляд куда-то перед собой, начинает монолог. Если не читать этой повести Лагерквиста середины 1950-х, то сложно определиться в историко-географических координатах. «Родители мои были известны своим богопочитанием», «мы жили в глубине долины, не в городе»... Информация, источником которой в спектаклях Янковского обычно становится звучащее слово, собирается постепенно, точно элементы пазла, которые далеко не сразу, но все же соединятся в воображении зрителя и заставят иначе взглянуть на все, что происходило ранее. Так и здесь: зрителя далеко не сразу осеняет, что эта женщина — эллинка, бывшая пифия, и она вспоминает, как служила в Дельфах. Внешне это крайне аскетичный спектакль: около двух часов актриса стоит, уставившись в пустоту и раскинув руки, еле заметными движениями пальцев нащупывая что-то в мрачном воздухе.
Вселенским масштабом вопросов, поднимаемых на крошечной сцене, объясняется непривычное для драмы использование музыки. Сивиллина речь начинается в тишине, но скоро, когда героиня вспоминает источник, к которому они с матерью ходили каждый день, и стоило лишь заглянуть в воду, чтобы понять, что он божественный, зазвучит музыка. До самого финала она будет почти непрерывно аккомпанировать речи. Иногда раздражая: когда слова приходятся на краткие периоды затишья, ты ловишь себя на том, что эмоционально музыка навязывает тебе нечто отличное от состояния героини. Плейлист неожиданный: 9-я, последняя, симфония Антонина Дворжека, саундтрек Збигнева Прайснера к одной из частей «Декалога» Кшиштофа Кесьлевского, саундтрек Александра Деспла к «Призраку» Романа Поланского… Где эллинская архаика и методичное скупое письмо Лагерквиста, а где западнославянский романтизм? Музыка звучит порой нарочито громко, экзальтированно и вроде бы противоречит камерности пространства, но акцентирует масштабность действия, помогает актрисе «держать вертикаль», достичь того состояния приподнятости над землей, которое возможно в опере. Иногда речь сивиллы и кажется речитативом.
В своих работах Янковский всегда ставит вопрос о коммуникации отдельного человека с большим миром. Существование героев-аутсайдеров — отвергнутых большим миром, но чутких к знакам инобытия — во многом определяется поиском контактности. Колоссальный духовный прорыв, совершенный на одном месте, «не выходя из комнаты», свойствен сценическому действию у этого режиссера. А еще ему важно заставить зрителя сопротивляться: медленному течению времени, тягучему действию, плотному словесному ряду. Режиссер будто убежден, что прорыву в чудесное должно предшествовать физическое неудобство, дискомфорт. Большую часть действия спектакль кажется монотонным, даже усыпляет медитативностью, иногда же зрителю физически передается напряжение актрисы, долго стоящей с распростертыми руками. Но очевиден колоссальный диапазон душевных движений актрисы.
В финале Кристина Скварек поет на испанском, нечто совсем «из другой оперы». В затемнении она исчезает, живой голос сменяет фонограмма — теперь поет латиноамериканская певица Мерседес Соса. А потом вновь возникает Скварек: в белом платье с прозрачной накидкой, со светлой диадемой. Сивилла появляется преображенная, светоносная, без следов страдания на лице, которое теперь скорее прекрасный лик. Белоликая царевна в венце (глаза распознают дешевый материал убора, но кажется он шедевром древности, найденным при раскопках). Богова невеста. Она кротко улыбается, смотря в пол, и приседает, расправляя расшитую блестками накидку.
Этот финал выглядит безмолвным послесловием к рассказу сивиллы о том, как ей пришлось бежать домой к умирающей матери сразу после пророчеств, еще не придя в себя и не успев сменить ритуальное платье боговой невесты. Мать едва ли узнала дочь и смотрела на нее, как на диковинное существо, как на ряженую. Прощание выписано пронзительно: женщина, которая была когда-то настоящей невестой, познала супружество и материнство, и посредница между людьми и богом, обделенная земными радостями. Театр мог трактовать сивиллу как жертву религиозного фанатизма и жреческого прагматизма. Но нам позволено увидеть все иными глазами.
Стилистический «спотык», возникающий при добавлении в ткань спектакля латиноамериканской песни, которая вдруг превращает нордическую по духу сивиллу чуть не в диву какого-то экзотического кабаре, достигает дивного эффекта. Мы на миг видим сивиллу, освещенную лунным светом, уже не как обделенную судьбой, несчастную, пострадавшую от своей искренней веры. Нет, эта служительница своего бога, должно быть, была счастлива, когда сообщалась с ним. Е. Тропп высказала мнение, что «тема служения сивиллы богу, напряженно драматические отношения, пифии с внечеловеческой силой, вселяющейся в нее... — все это в большой мере метафора. <...> Тут речь не столько о вере в бога, сколько о природе творчества. Вдохновение, осеняющее художника и нежданно покидающее, обманывающее его, отношения творца с его мучительным и драгоценным даром, источники творческой фантазии – вот что занимало писателя, и это же волнует авторов сценической "Сивиллы"».
Эту мысль можно развить: кажется, Янковский поставил не просто о природе творчества, но и о природе актерского творчества. Здесь важно сделать отступление к Плутарху, который служил жрецом Дельфийского оракула и написал ряд сочинений, где затрагивается пифическая тема, в частности «О том, что пифия более не прорицает стихами». Этот труд можно рассматривать как предтечу теории актерского искусства: в отношениях пифии (со всем ее физическим и душевным составом) и божества мерцают отношения актер – автор, а в нашу эпоху еще и актер – режиссер. Плутарх пишет, что как солнце пользуется луной для того, чтобы его видели, так и бог пользуется пифией, чтобы его слышали, «обнаруживает и являет свои мысли обнаруживаются они не без примеси». Бог не может явиться людям в чистом виде, пифия служит ему инструментом, и проявление божества зависит от склада, природы, возможностей его жрицы. Невозможно играть на лире, как на флейте, а на трубе, как на кифаре, — рассуждает Плутарх устами своего персонажа Теона. И в «Одиссее» Афина, проявляя себя через людей, каждый раз выбирает себе проводника в зависимости от своего намерения и природы человека: «когда она хочет убедить ахейцев, то обращается к Одиссею, когда нарушить клятву — ищет Пандара, когда опрокинуть троян, спешит к Диомеду». Ведь кто-то из них обладает красноречием, кто-то безрассудством, а кто-то необычайной отважностью.
У Янковского Скварек с самого начала, произносит текст, как бы стерев свою индивидуальность. Просто некая женщина, актриса, пропускающая текст через себя. С течением действия количество слов переходит в качество: «словоговорение» не только проясняет для зрителя реальность, в которой существует героиня, но словно позволяет проявиться ей самой. В финале, когда все слова сказаны и Скварек молчит под нежную чувственную песню, возникает ощущение, что теперь перед нами стоит сама сивилла. Для Янковского актерская профессия суть профессия пифическая: актер стирает себя, предоставляя свое тело персонажу, подобно тому, как Пифия становилась проводником Аполлона. Один и тот же персонаж по-разному проявляется через разных актеров, впускающих его в себя подобно медиуму.
Аполлонийская и дионисийская темы —только один из ракурсов, через которые можно увидеть, как проявляется греческая мифология в театре последних десятилетий. И, судя по всему, греческий миф жив и востребован на сцене. Выбранная нами оптика рассмотрения двух богов и их служительниц позволяет, исследуя спектакли, держать в уме разные сценические проблемы. Это и рефлексия театра, осмысление актерской игры через оглядку на миф. Это и возможность существования трагедии сегодня, поскольку предстояние человека перед божеством задевает самые ее основы — конфликттероя с Роком и поиск (пользуясь определением Мейерхольда) своего положения во Вселенной. Но образы вакханки и пифии — это еще и повод задуматься о природных ресурсах человека, о стирании с него социальных и культурных наслоений и обращении к докультурной основе, первозданности, а этого и требует всякий подлинный ритуал. В наши дни, когда такую силу обрели высокие технологии, «цифра», когда угроза войн и коронавирус ставят человечество на грань выживания, а карантинные условия как бы лишают человека телесности, — это более чем важный смысл.