ВЛАДИМИР СПЕШКОВ

…Всегда играет одинаково актриса Лия Ахеджакова, а ставит режиссер Алексей Янковский. Валентин Гафт, автор первой половины прозвучавшего утверждения, всегда уточнял, что Ахеджакова играет неизменно хорошо. А спектакли Алексея Янковского, добавлю уже от себя, неизменно интересны. Поставлены ли они в Петербурге, Хельсинки или в Камерном театре Челябинска, где с успехом шли и идут его работы по Климу, Чехову, Венедикту Ерофееву, а теперь вот и по финальной части трилогии модного французского драматурга Флориана Зеллера «Папа» — «Мама» — «Сын».

Режиссерская манера Алексея Янковского, и правда, всегда узнаваема и неизменна. Она абсолютно и принципиально небытовая. В жизни так не говорят: в таком сомнамбулическом ритме, с такими зависающими паузами, интонационными и смысловыми акцентами. Так не общаются: больше поверх партнера, чем по направлению к нему. Все это похоже на ритуал, обряд (шаманский?), диалог с высшими сферами, а не с соседями по столу. В такие спектакли надо войти, как в реку (и актерам, и зрителям), или выйти вон.

Но интересная вещь происходит с этим «Сыном». Янковский как режиссер и здесь вполне верен себе, но зритель (а я слышал множество отзывов) совершенно не хочет погружаться в метафизику. После спектакля все горячо говорят об одном и том же. Об отцах и детях, особенно о детях. Своих. Про опасный возраст, некоммуникабельность, потерю диалога, родительский страх за роковые ошибки и поступки подростков. Дипломированные и доморощенные психологи дают советы, отцы, а особенно матери, заинтересованно внимают, увиденный спектакль — лишь повод и фон для разговора о жизни.

«Сын» Флориана Зеллера — пьеса о движении к смерти и самоубийстве подростка по имени Николя, чей отец Пьер ушел из семьи к другой женщине, молодой и красивой, родившей ему другого сына. У отца новая жизнь и успешно развивающаяся карьера, у сына — брошенная школа, пугающие шрамы на руках, нож под матрасом, тотальное нежелание вписываться в рутину жизни, очевидные психологические проблемы.

Пьесы зеллеровской трилогии — не мелодрамы. При всех внешних приметах таковых. Они, скорее, сродни античным трагедиям о роке, об ошибках отцов, за которые расплачиваются дети, об ожидании неизбежного и отчаянии без надежды. Все мягче, обернуто в комфортные ритуалы современной европейской цивилизации, но все-таки о том же. И трагический финал неизбежен.

Пьер ведет бесконечные диалоги с Николя (отец говорит много, сын отвечает односложно, если вообще отвечает) о том, что развод родителей — дело житейское, кто сейчас не разводится? Но житейская логика (и потому это совсем не мелодрама) разбивается о молчание, в котором тайна прошлых семейных драм (куда более трагических, чем развод) и ожидание беды.

В жизни есть нечто неизбежное, понять и принять это невозможно, но можно смириться и как-то жить, а можно не смириться и не жить. Первое получается у Пьера. Именно отец, которого играет Петр Артемьев, становится вопреки названию пьесы главным героем спектакля. В нем есть мощь и отчаяние, неизжитая боль собственного детства, чувство вины перед сыном и яростный гнев в связи с его проступками, постоянное ожидание трагедии и заговаривание ее. Артемьев играет человека респектабельного, солидного, элегантного и в домашнем кэжуале, и в костюме на выход, хозяина своей жизни и своего дома, представителя высшего среднего класса (не столько западного, природа и сама фактура актера очень русские, сколько отечественного), отца. Все сдержанно, вся тревога на самом дне интонаций. Поэтому каждый резкий жест и звук очень впечатляют. А прямой эмоциональный взрыв впечатляет особенно. Таковых в спектакле два.

Первый случается, когда явно еще ничего не предвещает трагедии, но напряжение разлито в воздухе и надо снять его любым способом. Пьер снимает его танцем, вводя, кажется, не только себя, но и зрительный зал в состояние почти экстатическое. Актер, мощный не только в плечах, но и в талии, пляшет так, что вызывает в памяти Далиду(!), прости господи. Еще одно заклинание будущей беды, такое же бесполезное, как и все остальные.

Второй эмоциональный взрыв будет в приемной больницы, куда сына привезут после первой, неудачной, попытки самоубийства. После второй, получившейся, попытки взрыва не случится, будет пепельное и тихое отчаяние человека, жизнь которого кончена, но надо жить хотя бы ради другого сына.

В спектакле четыре главных героя: Пьер, Николя, бывшая жена Анна и новая София. И если у Петра Артемьева — Пьера нет дублера (как нет у него дублера в другой замечательной роли в спектакле Янковского, говорю о Веничке из постановки «Москва — Петушки»), то во всех остальных ролях есть два состава, и смена исполнителей сильно влияет на общее звучание спектакля. Угрюмый Николя Александра Сметанина — очень отечественный трудный подросток, пожалуй, из какого-то иного, чем в пьесе, социального слоя и просто среды, с окраины российского провинциального города (актер совсем недавно интересно сыграл Передонова в «Мелком бесе», что поставил в Камерном Тимур Кулов, и, кажется, наградил своего французского подростка чем-то от этого героя). Николя Никиты Савиных — тонкий, гибкий, кудрявый, книжный, уязвленно нервный, отчаянно одинокий. Красавица Марина Вознесенская в одном составе играет Софию, в другом — Анну. Ее молодая жена бесконечно любит мужа, но не меньше — саму себя (ее сцены с долгим раздеванием, а потом одеванием перед зеркалом, любованием своим прекрасным телом полны безмолвного вопроса: разве я не достойна любви и комфорта без далеких от меня проблемам? Собственно об этом же все ее безупречно корректные по интонации диалоги с Николя). Татьяна Кучурина придает своей Софии больше сердечности, тонкости, ломкости, настоящего сострадания Николя. Анну и Марина Вознесенская, и Елена Евлаш играют остро и, пожалуй, безжалостно.

Пространство спектакля, как это водится в постановках Янковского, лишено быта и семейного уюта, разве что обеденный стол на авансцене напоминает о нем. А так — черный зев сцены с флуоресцентными вертикальными лампами, зеркалами и экраном, на котором возникают и бесконечно повторяются кадры то с Микки Маусом, то с Чарли Чаплином. Зачем они здесь, бог весть. Некий визуальный дизайн, быть может, призванный смикшировать боль рассказываемой истории. Как и повтор танца Пьера на поклоне. Но это уже танец актера, а не героя. «Это же театр, Тетка!» — так, помнится, говорил клоун Каштанке-Тетке в знаменитом спектакле Вячеслава Кокорина. Это же театр… Но зрители «Сына» после спектакля говорят только о жизни.